Об Итальянском Ренессансе и его миросозидательной сущности. То, что человек получает с пищей, худо-бедно может обеспечить ему выживание как животному, но не более того. Однако человек не животное — его потребности и его порывы в неведомое нуждаются в чем-то большем, что не дается пищей. Он желает слишком многого: воздействовать на природу, а потом и господства над ней, справедливости в отношениях между людьми, переделки себя самого. Для этого человеку потребна такая преизрядная жизненная (витальная) энергия — и чем дальше, тем больше, — которой его не может снабдить ни калорийная пища, ни винная сила, и не только потому, что способность их усвоения физиологически ограниченна, но оттого, что физико-химическая энергия не может питать духовный энтузиазм, особенно в его высших проявлениях, как раз и отличающий человека от животного. Именно ощущаемый недостаток специфически человеческой витальной энергии порождает в людях жажду опеки, поддержки, помощи. Человек начинает даже преувеличивать свои опасения — чувствовать себя беззащитным, и, что уж совсем смешно, сетовать по поводу того, что у него нет рогов, клыков, копыт, когтей, крыльев и т. п. (Конрад Лоренц) — как будто они могли бы его снабдить всем тем, чего он желает. Но и этого мало: он укоряет себя еще и в душевной слабости: в неустойчивости настроений, противоречивости мыслей, переменчивости намерений и диктате страстей. Кто же поможет человеку, у кого позаимствовать ему столь вожделенную мощь и устойчивость, которых он лишен? Среди окружающих его других людей, соединив с ними свои усилия? Изобретая всякого рода приспособления, орудия и оружие? — разумеется. Но есть еще один источник: неподвластные ему, но могучие силы и существа, влияние которых на свою жизнь человек давно замечает. И вот, люди открывают им себя, а они открывают себя людям...

Реальный опыт тут нередко смешивается с домыслами, всё это знание, верное и неверное, как правило, не универсально, а зависит от массы привходящих обстоятельств, случайностей, особенностей племен и народностей. Вероятно, сначала эффективных защитников и руководителей находят в своей среде, — это выдающиеся, обладающие уникальными способностями люди, и человеческие популяции структурируются, чтобы их выделить. Затем или одновременно в этот избранный, можно сказать священный, круг попадают растения и животные, так же в чем-то уникальные. Между прочим, реликтом подобных представлений были гадания, связанные с животными, птицами, растениями, явлениями природы, звездами. Все это на виду, однако потом опекунов — защитников и руководителей — обнаруживают в мире невидимом, знания о котором, конечно же, еще более противоречивы и не слишком достоверны... Чем больше опекунов, зримых и незримых, в окружении человека, тем он чувствует себя прочнее и смелее, но недовольство все равно остается. Люди недовольны собою, близкими, защитниками и опекунами, человеческим миром в целом и даже мирозданием. Если «слабости» можно провести по ведомству биологии человека, то недовольство выходит за пределы биологии — оно пракультурно. Именно недовольство жизнью и собою заставляет людей искать высшие силы, способные не только их опекать, но и совместно с людьми вмешиваться в бытие. Однако, чтобы находиться под опекой, от человека требуется только послушание, а чтобы заручиться пособлением высших сил в преобразовании мира, требуется нечто большее, — в первую очередь, ответственность за собственные поступки. Наиболее полное выражение этот новый тип религиозности приобрел в христианстве.

Маленькое отступление. Почему разговор об итальянском Ренессансе мы начали с размышлений об истоках религиозности? Причем, разные, иногда противоречивые (так и должно быть!), соображения об этих истоках наш читатель (если таковой имеется) мог встретить уже не раз. Да все потому, что религиозные представления и религиозное мирочувствие, по нашему убеждению, оказывали и оказывают огромное, часто кардинальное влияние на исторически значимые события во всех областях жизни — душевной, культурной, экономической, политической. Ибо религиозность и ее исходные мотивы являются важными, возможно важнейшими, элементами пракультуры, подспудно, а иногда явно направляющей жизнь человека и человечества. Это, разумеется, касается и Ренессанса.

Будучи продолжением, а еще больше расширением и развитием христианства средневековых богословов, следовательно и частичным его отрицанием, вера ренессансных гуманистов, как правило, была не очень похожа на узко традиционную, привычную веру основной массы населения. В ней было много свободного полета чувства и мысли, слишком много и по современным церковным меркам. Любопытство, исследовательский пыл, выход за пределы стандартных поучений, приспособленных для немудрящего большинства, критика духовенства — все это нередко вызывало резкую и болезненную реакцию церковных властей. Иными словами, это была вера внутренне свободных людей, по-своему приверженных Церкви, но именно по-своему. Отсюда кажущаяся непоследовательность, даже путаница в их высказываниях и поступках, которая ставила в тупик и таких знатоков эпохи, как Я. Буркхардт (см., к примеру, его «Культуру Италии в эпоху Возрождения»). А далекие от Церкви историки и искусствоведы, коих немало, так те вообще готовы наградить возрожденцев значком почетного атеиста. Подозревая возрожденцев в безбожии, их не жалует и противоположная партия, считающая, что христианство можно вполне уложить в гробовое ложе раз и навсегда до конца продуманного учения, ибо по этой части все плоды уже собраны и разжеваны.

К духовной «зачистке» христианства неоднократно прилагали руку и борцы с «язычеством», «суевериями», «священными преданиями», не понимая, что духовный мир не делится только на доброе и злое, правильное и неправильное, что этот мир бесконечно многоцветен и разнообразен, что Вселенная одухотворена от малой песчинки до галактики. Причем такой взгляд на Вселенную укоренен не только в «дикарских» магиях или в неоплатонизме, но и в христианстве — напрямую в обращениях к Св. Духу. Слава Богу, что в старинных произведениях искусства, особенно ренессансного, мы еще можем воспринять духовное присутствие без навязываемых рамок и упрощений и можем почуять причудливых «духов», прогоняемых ныне из нашего рационализируемого быта. Голый рационализм вообще опасен, ибо «если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека...» («Портрет» Гоголя).

Надежда на вспоможение божественного мира как одна из основ поклонения ему всегда была присуща разным вероучениям и религиозным практикам. Но уже в античной философии и в древних «восточных» религиях (Вавилон, Ассирия, Египет, Иудея и пр.) божественная помощь была отнюдь не единственной причиной богопочитания. В этих религиях и многих философских учениях чисто культовая сторона дополнялась, а иногда перекрывалась бескорыстным богоцентричным мирочувствием, верой и любовью, а ожидание божественной поддержки входило в религиозную систему как некая часть более общего воззрения на связь и соотношение миров — человеческого и божественного.

Первоначальная религиозность опирается на уверенность в том, что божественное как таковое непосредственно присутствует в человеческом мире в том или ином виде, оно, так сказать, на виду. Скажем, статуя божества или иная вещественная видимость могла восприниматься как само божество, а храм (или «капище») как его жилище. В этом отношении более всего повезло рисунку, живописи, пластике и архитектуре в силу их неподвижности, каковая особенно приличествует божественному. В более спиритуализированных религиозных системах подлинное местопребывание божества переносится в какой-то невидимый мир, откуда оно, божество, может навещать созданные людьми или природой свои изображения или символы, — соответствующие данному божеству святыни.

История развития язычества и христианства свидетельствует о том, что простонародное почитание обращается к рукотворным святыням и их число все более растет. Но наступает момент, когда этот процесс прекращается, а круг святынь резко сужается или же они совсем обесцениваются, так что человеческий и божественный миры уже нигде не пересекаются, разве что сам человек становится святыней. Но это уже совсем другой тип религиозности, начало которому в Новой истории положила Реформация.

В религиозной практике и религиозном сознании католицизма, вероятно, до сих пор можно встретить поклонение изображению как самому по себе, так и в качестве священного «представителя» того, что пребывает в ином мире, и так было всегда, причем обе формы религиозности сосуществуют одновременно и, пожалуй, бесконфликтно (аналогичное положение в православии).

Генрих Вёльфлин (1864—1945), один из крупнейших знатоков Ренессанса, ученый, которого мы будем часто цитировать, писал: «Как в звоне колоколов можно услышать любые слова, так и видимый мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не вправе сказать, будто один способ является более истинным, чем другой». Это очень верно и приложимо ко всей истории искусств, в том числе искусству и философии Возрождения и в неменьшей мере к «средним векам».

Средневековое мирочувствие было многообразным и неоднозначным, и судить о нем в целом, на наш взгляд, невозможно. С некоторой долей уверенности можно толковать лишь об «идеале», с которым оно то сближалось, то расходилось. Коротко говоря, он заключается в следующем. Разделение бытия на здешнее и потустороннее носит исключительно условный характер, так как первое имеет значение лишь постольку, поскольку оно соотнесено со вторым, то есть потусторонним. Все хорошее в земном мире — от Бога, все плохое — от дьявола. Таким образом, земной мир обладает смыслом только потому, что пронизан иным миром, ниспосылаемым от него добром и злом. Земной мир — это мир символов, обнаруживающих нечто совсем иное. Святыни, в том числе художественно значимые, отличаются от прочего лишь более тесной и явной связью с божественной сферой. Собственно человеческого, независимого от этой сферы, как бы и нет, как, по сути, в рамках данного мировоззрения нет и двух миров, а есть нечто единое.

У Данте в «Божественной комедии» об этом сказано так:

Все, что умрет, и все, что не умрет, —
Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий
Своей Любовью бытие дает...

Божественный животворный Свет

Оттуда сходит в низшие начала,
Из круга в круг, и под конец творит
Случайное и длящееся мало;

Я под случайным мыслю всякий вид
Созданий, все, что небосвод кружащий
Чрез семя и без семени плодит.

Однако нисхождение Света, «отблеск Мысли», блага божественной Любви дарованы сотворенному миру отнюдь не равномерно, не нарезаны одинаковыми ломтиками, и посему «при схожести семян, бывает качество плодов неравно, и разный ум вам от рожденья дан» (Божественная комедия. Рай, песнь 13). Среди людей есть первые и последние, мудрые и невежды, святые и мерзавцы.

Все большее удаление от описанного «идеала» и есть завершение средневековья, его «осень». В Италии это примерно 13 век и начало 14-го (дуэченто и треченто), и в это время прививаются первые ростки нового мирочувствия, которое потом назовут Ренессансом. Земной мир насквозь уже не просвечивается иным миром, появляется собственно человеческий мир, «гуляющий сам по себе», мир, в котором есть свое добро и зло, причем последнего вроде бы поболее. Не будем вдаваться в рассуждения о том, почему это произошло, — может быть из-за того, что любая цельность со временем неизбежно распадается, или из-за появления новых видов человеческой деятельности. Как бы ни объяснять, а факт остается фактом.

Вот как об этом мировоззренчески переменчивом, тревожном, переходном времени писал В. Н. Лазарев, возможно, самый выдающийся русский искусствовед, вынужденный пробиваться своими наблюдениями и мыслями через колючки советской цензуры и обязательной марксятины (Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. 1959): «В 14 веке человек научился находить оправдание для своей любви к жизни со всеми ее соблазнами... Но в его душе продолжал жить панический страх перед смертью и загробными карами, надо было найти формы примирения этих глубоких противоречий, и люди треченто всячески стремились обрести такие формы. Порою им это удавалось, однако чаще всего на пути этих исканий их подстерегали неудачи, и тогда возникали те половинчатые, глубоко компромиссные решения, которые лишают искусство треченто органической цельности...»

Самой естественной реакцией на новую ситуацию должно было стать стремление «залатать прореху», то есть вернуть объявившееся сугубо человеческое, как и встарь, под иномирное начало. Возникает острая жажда... божественного — его свидетельств, символов, трактовок и посредников. Это видно в развитии изобразительного искусства и литературы, в других сферах творчества. Потом это достигнет своего апогея в Ренессансе, правда, уже с другими стимулами. Но жажда божественного присутствия еще долго не погаснет. Художники, скульпторы, зодчие как будто обращаются к самому Богу, разумеется, не хором, а каждый по-своему, но если обобщить, то выйдет примерно так: «Вот, Вседержитель, мы созидаем все это во славу Тебе, прими эти дары и пребывай в них своим одобрением и мыслью, пусть они будут посредниками между Тобою и людьми!» И во всем столько невесть откуда взявшейся смелости, бездна таланта, чуть ли не безумства, необузданности!

Туда, где торжествует божественное, вторгается и дьявольское. Разобраться в этом, отделить зерна от плевел доступно не всем, особенно это трудно тем, кто тогда жил. Отсюда преизрядный разброс мнений в тогдашнем отношении к творчеству со стороны князей мирских и церковных: что-то поддерживается, всячески поощряется, потом вдруг отрицается, проклинается. Возводятся новые, изящные и величественные, храмы и дворцы, появляются изумительные, не отпускающие глаз статуи мужественных и добросердечных святых и переполненных жизнью ангелов, новые картины, с решительными папами, воздушными высоколобыми мадоннами, строптивыми и глубокомысленными младенцами, сногсшибательные философские и богословские доктрины, чудеса инженерной изобретательности, хотя бы и на бумаге, а рядом пылают костры, бесчинствуют тираны, мучительствует инквизиция, вместе с расцветом нового великого искусства охота на людей, гнусные отравления, беспрерывные стычки и войны — как будто на всем пространстве Ренессанса ангельские воинства бьются с бесовскими полчищами, и в эти битвы, как в водовороты, вовлекаются души и тела человеческие...

Многовекторность Ренессанса, демонстрирующего в философии, искусстве, в поведении людей, в политике широчайший спектр человеческих проявлений, — не случайна. Правомерность, даже естественность противоречий и разнообразия следовали из всей жизни многоцветной, многоязычной и уже тогда парадоксально единой Европы, а в описываемую эпоху различия усугублялись ускоренным развитием чуть ли не во всех областях человеческой деятельности. Особенно большое многообразие являла менявшаяся культура, в том числе церковная, с множеством копившихся преданий о чудесах, деяниях святых и т. п. Не забудем, кстати говоря, что эта культура родилась не на пустом месте, а выросла из античности. При этом греко-римское многобожие, конечно же, осуждалось, но люди Возрождения (возрождения античности!) не могли не почувствовать в нем — в многобожии — отражение исповедуемой ими многосторонней природы человека. Особенно такого, в ком была устремлявшаяся в разных направлениях жизненная сила. Что же до самих богов, то они, возможно, не принимались слишком всерьез, поскольку у возрожденцев, в основном, была в ходу древняя Эвгемерова концепция происхождения богов из обожествления знаменитых предков.

Наконец не в последнюю очередь ренессансный гуманизм вдохновлялся библейским откровением о человеке как образе и подобии Божием (это отмечает также Э. Гарэн — см. «Проблемы итальянского Возрождения». М., 1986. С. 325). Правда, толкование Библии вне церковного контроля не допускалось, но тут был важен не столько конкретный библейский текст (Бытие 1; 26), сколько свободный дух Библии с ее прямотой, многосторонностью, отсутствием голого морализаторства.

Однако, говоря об образе и подобии Божием, не забудем и того, что согласно Библии Бог, в потенции, заключает в Себе всё, всю полноту бытия. Он выше ходячей человеческой морали: «Создающий свет и творящий тьму, делающий мир и творящий зло, — я, Яхве, делающий это» (Исайя 45; 7. Цит. по переводу С. Аверинцева). И хотя человек тоже способен творить зло, он за это наказуем. У Данте Ад так говорит о Боге, который его учредил: «Был правдою мой зодчий вдохновлен: я высшей силой, полнотой всезнанья и первою любовью сотворен» (Божественная комедия. Ад, песнь 3). Со временем, проповедуемое христианство, желая быть более привлекательным с точки зрения общественной морали, старается обходить связь зла с полнотой Бога. В Нем хотят видеть старенького добрячка. Ради этого искаженно переводят некоторые места Библии (ср. Исайя 45; 7: синодальный перевод и С. Аверинцева), а некоторые богословы и священники не склонны признавать существование Ада; Христос, изображенный Микельанджело в «Страшном Суде» в виде могучего гневного Судии, вызывает у них протест и т. д. (справедливости ради надо сказать, что такие же реакции были с самого начала). Однако в эпоху Возрождения, во всяком случае для активных деятелей той эпохи, полнота Бога, выражающаяся в Его потенциальном всемогуществе в добре и зле, была аксиомой. Отсюда как будто следует, что и человек, коль скоро он образ и подобие Божие, должен обладать полнотой, отличной от божественной лишь по силе проявлений... Но, следуя этой логике, приходится признать исконное право человека не только на добрые деяния... Известная теологема католицизма о свободе воли, данной людям при сотворении Адама, продиктована, в сущности, теми же соображениями. Однако чрезвычайно важно отметить, что зло от Бога и зло от человека могут различаться не только по силе, но и по сути. Подробнее об этом чуть ниже.

Постулат полноты человека, хотя бы в плане потенциальном, то есть утверждение глубочайшего кладезя его возможностей, должен был стимулировать выявление этих возможностей, душевных и телесных, и не только в «море житейском», но и в порыве исследовательском, экспериментально-теоретическом. Отсюда поразительный универсализм Леонардо да Винчи и других возрожденцев, открытия в физике, астрономии, алхимический бум, наконец, открытие самого человека как такового. Леон Баттиста Альберти: «Человек может извлечь из себя все, что пожелает»; Пико делла Мирандола утверждает, что человек не создан по заранее данной жесткой мерке и поэтому способен сам, по своей воле, избирать подходящую ему форму.

И вот что еще, в этой связи, важно: полнота человека включает не только прижизненные проявления, но и его конечность, смертность, его постоянное пребывание на пороге этого мира и потустороннего, и наконец его существование в том самом потустороннем. А отсюда заостренный интерес к смерти и к тому, что за нею. Интерес этот исключительно велик еще оттого, что постоянно упирается в безнадежную тайну и никакое копание во внутренностях трупа не в силах постичь ее.

Таким образом, доминантой Ренессанса становится вера — то пугающая, то оптимистичная, — вера в полноту, многосторонность Человека, пусть и неосуществленную еще, пожалуй даже лучше, что не осуществленную, и — что крайне важно! — полноту, включающую загробное существование. Отсюда захватывающий и небезопасный интерес ко всем проявлениям жизни в этом мире и неменьший, а, как мы полагаем, даже больший интерес к посмертному бытию. Однако сам по себе интерес мог бы оставить в истории лишь декларации, коль скоро он не был бы поддержан, грубо говоря, обеспечен средствами его осуществления. Нужно было изобрести, открыть средства постижения всего, что связано с человеком в этом и ином мире и, более того, научиться цельному синтезу постигнутого — разнообразного, часто несовместимого. О. Шпенглер писал, что Ренессанс был «единственной эпохой, когда теоретически формулированное намерение предшествовало возможности осуществления и нередко превышало ее». В какой-то мере он прав... В последующие века все это станет постоянным стимулом в развитии Европы, ее искусства, науки, культуры, экономики.

Выше мы обратили внимание на то, что соотнесение божественной полноты с полнотой человеческой отнюдь не приводит к выводу об их совпадении — ни по составу возможностей, ни по их действенности, ни по мотивам и по следствиям действий. Ибо, как говаривали еще язычники, «что позволено Юпитеру, не дозволено быку». Бог, в силу Своего всемудрого всемогущества, может насылать напасти, болезни, смерть, то есть то, что по человеческим меркам является злом. Но при этом предполагается, что в конечном счете Он делает это во благо людям, хотя они не сразу это понимают. Что же до человека, то что бы он ни думал о своих злых деяниях, как бы их ни оправдывал, они просто должны оцениваться иначе. По утверждению самого Христа, избранных не так уж много, а следовательно, остальных ждет ад или чистилище (православие отрицает последнее). Следовательно, утверждаемое в Библии подобие Бога и человека, во всяком случае с христианской точки зрения, оказывается таковым только как замысел, как задача или конечная цель. Так что, хотя полнота проявлений человека фактически очень велика, ее уподобление полноте Бога приходится отвергнуть.

Вся эта проблематика, разумеется, была неизвестна большинству христиан той поры, тем более, что Библию они могли слышать только в церкви и в отрывках. Зато среди людей достаточно образованных богословие было не просто в ходу, а, можно сказать, любимым предметом их размышлений. Чтобы убедиться в этом, хватит даже ознакомления с названиями сочинений, к примеру, Данте, Петрарки, Боккаччо, с содержанием картин большинства художников, не говоря уже о философских произведениях. А отсюда споры и споры... Й. Хейзинга пишет (Человек Играющий. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 178): «Бесконечные диспуты, этот преобладающий вид устного общения ученой публики, пышные университетские церемонии, ...раскол по направлениям всевозможного рода — все эти явления более или менее подпадают под категорию состязания и действие игровых правил».

В итоге этого одни вообще отрицали ограниченность человека или необходимость ограниченности, другие не соглашались с ними... А были и такие, что полагали возможность осуществления безболезненной полноты лишь в каком-то другом мире — не действительном, искаженном грехами, а созданном художественным и интеллектуальным гением... Это, на наш взгляд, и стало основным лейтмотивом Ренессанса — создание средствами искусства, философии и науки прекрасного Третьего Мира, где есть место для Божества и правомерной человеческой полноты. Речь не шла о переделке того мира, в котором живет большинство, речь именно о Другом мире, однако по видимости включенном в этот мир. Но будет ли он доступен реальному человеку? — кому как...

Сам по себе Третий Мир не был чем-то неслыханным — он что-то напоминал. В самом деле, отрываясь на мгновение от жизненной круговерти, разве не обращались люди к потустороннему — к Богу, Божьей Матери, святым? Разве не была домашняя молельня, и тем паче христианский храм, со священными изображениями и реликвиями, с отрешенными от суеты ликами на иконах тем местом, где человек мог — при желании и умении — погружаться в совсем иные сферы, где «нет ни болезни, ни печали, ни воздыхания»? Однако, в отличие от средневекового мирочувствия, эта иная сфера зачастую теперь была слишком далека от непосредственно проживаемой реальности, а сама наличная реальность оказывалась преизрядно «лежащей во зле», как и сказано было апостолом Иоанном на заре христианства, а спустя тысячелетие после сказанного можно было повторить те же слова с еще большим правом. И много ли людей способны были хотя бы к временному приобщению к той самой сфере, ведь даже не всякий монах, этому посвятивший себя, оказывался на высоте положения.

Не отвергая ничего из предшествующего искусства иконы, Ренессанс плавно переходит от иконы к картине, еще долго восполняя свой отход священными сюжетами, не останавливается только на изваяниях святых, сочетает христианский храм с дворцом (а ныне с музеем), а дворец с храмом искусства, чуть ли не весь город становится воплощением Третьего Мира, доступ к которому по-прежнему не открыт для любого человека, но он все же гораздо ближе к нему в сравнении с миром исключительно потусторонним и таинственным... Третий Мир — это детище эпохи Возрождения — кажется, никто из известных деятелей той эпохи не провозглашал и не выставлял в виде ясной программы действий. Несмотря на это, он был вполне реальной целью, что особенно очевидно нам, спустя века.

Поскольку речь у нас сейчас идет о самом важном, о существе Ренессанса, еще раз проследим генезис этого феномена. Итак, человеческий мир, независимый от потустороннего, все более расширяется, и с этим уже ничего нельзя поделать. Тогда и начинает созидаться Третий Мир, в чем-то схожий с сугубо человеческим, но облагороженным, и кроме того воспринявший какие-то черты потустороннего. Третий Мир — это своего рода промежуточная среда между двумя мирами, он как бы заменяет и то, и другое, — правда, на время, и далеко не для всех. Открываемые в действительном мире закономерности, сама по себе новая наука (например, астрономия, математика и механика) — это, как ни странно, тоже принадлежит Третьему Миру. Ему же принадлежит ренессансное искусство и к нему же относятся безмерные восторги по поводу силы и возможностей человека. Если мы это поймем, то нам предстанет истинное, исторически уникальное существо Ренессанса...

14 век (треченто) отмечен по меньшей мере тремя выдающимися мыслителями на литературном поприще — это Данте, Петрарка, Боккаччо. Они одновременно принадлежат позднему средневековью и раннему Возрождению. Самое известное творение Данте, — «Божественная комедия», от первой до последней строки повествует о загробном мире. С обидой и разочарованием духовно покидая этот несправедливый и смертный мир, Данте создает мир бессмертный и справедливый, где все расставлено по своим местам, и где вместе с поэтом может побывать и читатель. Замечательно при этом, что в повествовании Данте загробные судьбы и судилища теснейшим образом перевязаны прижизненными судьбами людей. Враги поэта, изгнавшие его из Флоренции, оказываются в аду, вместе с прочими окаянными грешниками, жаль только, что туда попали и не столь виноватые, — увы, закон неумолим даже для случайно падших: сплав жизни и смерти, их сопричастность друг другу налагают на людей неизбежную ответственность за все содеянное. Любопытно замечание В. Н. Лазарева (Происхождение Итальянского Возрождения. 1959) о Данте, которому он приписывает мысль о том, что «перед искусством встает задача приближения к потустороннему идеалу...»

Одно из самых глубокомысленных сочинений Петрарки — «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру»: «Вся жизнь философа — помышление о смерти. Эта мысль, говорю я, научит тебя презирать земное и укажет тебе иной путь жизни, по которому ты должен идти». Петрарка приписывает эти слова блаженному Августину, но это, разумеется, мысли самого Петрарки. Явившийся ему в полусне Августин также говорит ему: «И еще об одном умоляю тебя: смотри внимательно на гробницы умерших...» По признанию Петрарки обожаемая им Лаура с какого-то момента (после 40 лет) не только не вызывала в нем вожделения, но его любовь к ней помогала ему «преодолевать слабости»...

Откуда же такое желание наслаждаться кладбищенским воздухом, с возвышенным чувством обозревать скорбные изваяния на гробницах? — В «Письме к потомкам» Петрарка доверительно пишет: «С наибольшим рвением предавался я изучению древности, ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе...» Он не находит утешения и в любви:

На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?
Коль им пленен, напрасны стоны. То же,
Что в жизни смерть, — любовь. На боль похоже
Блаженство. «Страсть», «Страданье» — тот же звук.

Поэтому Петрарка выбирает, как он сам пишет, «другую отчизну», находящуюся по ту сторону действительности — мир поэзии, богопознания, мир великой древности: «Благие души, доблести подруги, / Заселят мир: он станет золотым / Античными творениями полон». И еще, в противовес окружающему, его привлекает и одновременно озадачивает мир собственной души. Его лирика, как и все его сочинения, в большой мере посвящены именно душе, ее восхождениям к истине и заблуждениям. С удивлением и радостью открывает он такой же интерес к душевной жизни у античных авторов. В этой связи стоит отметить, что не меньший интерес к тому же предмету характерен и для христианских мыслителей, например, для Августина. То же можно сказать и о пастырской практике в целом — ведь священнику приходится исповедовать множество людей. Да и сами эти люди в результате приобретают опыт рефлексии, психологического анализа. К тому времени, когда жил Петрарка, в католицизме была выработана достаточно серьезная метода самопознания, правда, несколько суженная только «исповеданием грехов». Разумеется, такие люди, как наш поэт, обращаясь к самим себе, не придерживались стандартных рамок, установленных для обычных прихожан, а бесстрашно углублялись в неизведанные чащобы душевной жизни. Это, на наш взгляд, было еще одним фактором, приведшим к становлению и расцвету того, что получило название ренессансного гуманизма (на что недавно обратили внимание отечественные исследователи: см. статью Н. В. Ревякиной в сб. «Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи». М., 1997). Петрарка был тут одним из первых... Заметим еще, что гуманизм возрожденцев не был ни «народным», ни «революционным». Это было мировоззрение избранных для избранных. Тот же Петрарка восклицал: «...Все, что думает толпа — вздорно, что говорит — ложно, что одобряет — дурно, что предписывает — постыдно, что делает — глупо» (цит. по В. Н. Лазареву).

«Декамерон» Боккаччо начинается энергично-красочным описанием чумы, повальных смертей и ужасов эпидемии, в который раз посетившей Флоренцию. Но еще отвратительнее чумы выглядят трусость, паника, утеря элементарной нравственности, не говоря уже о достоинстве. Таков действительный мир! Но куда бежать от него, где укрыться? Автор знакомит нас с благородной компанией, оградившейся от черной заразы, а если обобщить, — от некрасивой, дурной, полной тягот и страхов действительности — в своего рода литературный рай, а если конкретно, — в прелестное загородное поместье, где они от души наслаждаются блестяще выделанными россказнями. Вот уж где вывернуто все естество и вся изнанка человеческой жизни! Сто новелл «Декамерона» окунают слушателей во всевозможные несообразности и несправедливости обычной реальности, но это теперь так мастерски раскрашено иронией, новизной приемов и стилистическими перлами, что перестает быть этой реальностью, становясь другим миром — миром изящной прозы и поэзии. По мнению специалистов синтетический талант многознающего Боккаччо задал далеко идущее направление национальной литературе не одной Италии...

Итак, из-за глубокого недовольства реальной жизнью совершается уход в другой, по собственному почину сотворенный мир, фантастически-реальный и по-своему прекрасный, — ведь даже адский пламень в нем не испепеляет, человеческая подлость не вызывает гнева, будучи подана под вкусным соусом иронии, так рано почившие возлюбленные вызывают лишь мягкую печаль и благодарное воспоминание... Но может быть, так было в начале, в преддверии Ренессанса, а на крыльях высокого чинквеченто человек чувствовал себя совсем иначе? Отнюдь. Прочтем подобное вздоху четверостишие Микельанджело (в переводе Ф. Тютчева):

Молчи, прошу, не смей меня будить.
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать — удел завидный...
Отрадно спать, отрадней камнем быть.

И так же, как все светочи Возрождения, он уповает на другой, одухотворенный мир, где преданный Богу человек еще здесь, на земле способен постигнуть истинную красоту, не запятнанную людской низостью — красоту, творимую гением:

Безудержный и низкопробный люд
Низводит красоту до вожделенья,
Но ввысь летит за нею светлый ум.
Из тлена к Божеству не досягнут
Незрячие; и чаять вознесенья
Неизбранным — пустейшая из дум!

Поражаясь художественному умению светочей Возрождения, невольно задумываешься над тем, откуда, под действием каких сил они рождались, один за другим, как могло возникнуть такое неслыханное изобилие талантов и проницательных умов. Частичный, пока что только частичный ответ состоит в том, что примерно с 14 века европейская, а особенно итальянская, история зашагала семимильными шагами (как в известной сказке). Случилось же это благодаря тому, что состязательная атмосфера разных форм деятельности достигла высокого напряжения (за подробностями отсылаем к цитированной книге Й. Хейзинги). Помимо соперничества церковных и светских властей, королей, императоров, аристократических родов, городских коммун, рыцарей и монашеских орденов, кардиналов и пап, конкурируют дворяне, богатые граждане, мореплаватели, купцы, ремесленники. Извечное, пракультурное желание превосходства нашло множество новых выходов. Состязательность формирует не только «правила игры», но порождает свободу действий, узаконивает новизну и питает всевозможные страсти (по мнению Стендаля именно они всему причиной — см. его «Итальянские хроники». 1981. С. 123). Помимо этого, в Возрождении большую роль играло развитие различных ремесел. Они послужили основой совершенствования изобразительного мастерства, архитектуры и инженерного дела. Отдавая сына в учение к Гирландайо, старик Буонаротти указал в договоре, что сын должен у него проводить время, «обучаясь рисованию и упражняясь в означенном ремесле». Следует иметь в виду и то, что словесное искусство трактовалось, во всяком случае вначале, тоже как своего рода «ремесло», причем, изучением не вульгаризованной, а подлинной древнеримской латыни занимались самые выдающиеся люди. Риторике, стихосложению, вообще умению складно и выразительно говорить и писать учились так же, как ювелирному делу, успешной торговле и строительству. Другое дело, что гениальности научить нельзя, но и без ученичества она редко может себя проявить.

Что еще добавить? — разве что порассуждать еще о благодатном климате и восхитительных ландшафтах?.. Феномен Ренессанса и вообще чудодейственный дар итальянцев в области искусств, сколько бы это ни исследовать «научными» методами, вероятно, еще очень долго, если не навсегда, останется загадкой. Пожалуй, самое поразительное заключается в том, что расцвет искусств почти постоянно происходит на фоне жесточайших войн на протяжении полутора тысяч лет! С конца 4 века до победы Рисорджименто — окончательного объединения страны в 1870 г. под властью короля — Италия сотрясается от бесконечных нашествий варваров, а затем соседей, и это дополняется неутихающими междоусобиями. Устрашает одно только перечисление опустошавших и грабивших Италию народностей: вестготы, остготы, гепиды, герулы, туринги, гунны, вандалы, лангобарды. У всех этих народностей была четкая «национальная идея» — присвоение чужого добра, включая территории. По итальянским землям прошел меч византийцев, норманнов, сарацин, франков, германцев, потом испанцев, французов, австрийцев... А «в результате» всего этого еще одно чудо: исковерканная под влиянием чужеземных наречий латынь превратилась в на редкость красивый и певучий итальянский язык!

Нередко, а иногда с большой настойчивостью, и не всегда с чисто профессиональными побуждениями указывают на всевозможные «иностранные» влияния, чуть ли не породившие итальянский Ренессанс, особенно влияния византийские (любимая идея наших искусствоведов). Византийцы, главным образом греки, и в самом деле на протяжении всей византийской истории переселялись на Апеннины, в Сицилию, как, впрочем, в Сербию, Болгарию и другие страны, в том числе на Русь. Особенно интенсивные потоки переселенцев, в основном мастеров в разных областях искусства, устремлялись на Запад в эпоху иконоборчества (8—9 вв.), в более чем полувековой период господства в Константинополе крестоносцев (1204—1261 гг.), после гибели Византийской империи в середине 15 века. Не забудем и то, что когда-то южная Италия вообще была частью империи ромеев. Искусствоведам известно также огромное воздействие греческих мозаичистов, центр которых обосновался при норманнах в Сицилии. Решительно разделять искусство Италии и Византии уместно лишь после окончательной схизмы — разделения Церквей — в 11—12 вв. Но византийские и итальянские иконы 12—14 вв. различают только специалисты. Вместе с тем, уж несомненно с 14 века, пути изобразительного искусства Италии и Византии резко расходятся: византийцы не идут дальше иконописи и орнамента, а в Италии иконопись сосуществует с живописью, с картиной, хотя со временем и оттесняется последней. Самобытность итальянского искусства обесцвечивается и поддается нивелирующему влиянию извне, вероятно, лишь с 17 века (так, в частности, полагал Стендаль), а поначалу, в преддверии Ренессанса и на всем его протяжении творческий потенциал итальянцев проглатывает любые влияния, преобразуя их в национальном ракурсе. К слову заметим, что в Италии до сих пор не исчезли из молитвенного обихода иконы византийского типа (в Риме, к примеру, в храмах Санта Мария Маджоре и Санта Мария ин Космедин)...

Третий Мир — это детище Возрождения — двулик: он содержит не только преобразованный этот мир, но и потусторонний. Ренессанс с особенной остротой «открывает» смертность человека. Нынче стало общим местом говорить о том, что в центре размышлений и творческих исканий становится индивидуальность, разрывающая узы с поглощавшим индивидуальность родовым и общинным укладом. Но если род и община продолжают жить на земле и после смерти какого-либо своего члена, то о последнем этого никак не скажешь, ибо он-то уж точно, со всей очевидностью бессилен перед смертью. И единственная возможность преодолеть ее — продолжить существование в ином мире...

Самые известные картины ренессансных художников прямо или прикровенно представляют нам образы иного мира, даже осмелимся сказать, что именно эти образы нередко представляют главную цель этих художников. Спиритуализация изображения — важнейший аспект ренессансного искусства. Примечательно, что несравненный по чуткости и обширным познаниям П. П. Муратов начинает свой капитальный труд — «Образы Италии» — с главы «Летейские воды» и предпосылает всей книге репродукцию картины Джованни Беллини (15 в.), которую сам Муратов называет «Души чистилища». Видимо, это не совсем точно, поскольку загробная река забвения, Лета, отделяет Чистилище от Рая, последний же Беллини представил на переднем плане, а Чистилище (если это действительно оно) за рекою. Впрочем, дело не в названии и не в том, насколько картина соответствует католической топографии иного мира. Как не удивительно и то, что Беллини был увлечен именно данным сюжетом, ибо подобное «увлечение», как мы считаем, было свойственно большинству его коллег, — примечательно же, скорее всего, то, что Муратов преподал сей сюжет в качестве заставки ко всей книге. Впрочем, он тут же дает разгадку: «И может быть, ключ к картине Беллини находится не столько в том, что изображено, сколько в самом чувстве, каким проникнуто здесь все. Летейские воды, — так вот что эти воды, в которых отражаются золотистые облака! ...В той стране, которая открывается за уснувшими зеркальными водами Леты, мы узнаем нашу страну молитв и очарований. Там бродят в уединении скал наши души, когда их освобождает сон...» И далее: «В картине Беллини запечатлено какое-то единственное мгновение равновесия между жизнью и смертью». Заметим, что уловленный Муратовым иномирный дух в искусстве Возрождения он полностью переносит на восприятие современной ему Италии (начало 20 в.), ибо «даже среди приливов и отливов говорливой толпы на площади Марка, мы пьем легкое сладостное вино забвения». В душе попавшего в Италию путешественника «Все пережитое обращается в дым, и остается лишь немного пепла, так немного, что он умещается в ладанку, спрятанную на груди у странника». Но может быть, элегическое ощущение Муратова вызвано не характером искусства Возрождения, а сравнением «отсталой» Италии, влюбленно глядящей в свое далекое прошлое, с остальной прогрессирующей Европой, и под этим ракурсом он увидел творения старинных мастеров — далекое и обреченное величие?..

Ну хорошо, допустим, Муратов слишком субъективен и на него нельзя положиться, — ведь для него даже воды венецианской лагуны, ни много, ни мало, «становятся в самом деле летейскими водами». Но вот перед нами Леонардова «Мона Лиза». Вспомните пейзаж — его, если можно так выразиться, утонченную потусторонность. Если подзабыли, вам поможет Генрих Вёльфлин (Классическое искусство. СПб., 1999): «Этот ландшафт удивителен. Неопределенный как мечта, он обладает особой, иного порядка реальностью, отличной от реальности фигуры...» Правда, маститый теоретик искусства добавляет: «...и это не случайность, а один из способов сильнее выдвинуть материальность фигуры». С точки зрения рационально-аналитической Вёльфлин, наверное, прав, но в том-то ведь отличие великих художников, что «технический» прием у них всегда несет вместе с тем и очень содержательный смысл. А последний и заключается в том, что Леонардова Джоконда явлена нам на восхитительном фоне... царства мертвых. Что же до контраста с «материальностью фигуры», то и в самой этой «фигуре» не все столь уж материально: разве в ее прелестно-двусмысленной улыбке вкупе со взглядом вам никогда не мерещилось приветствие «оттуда» — это настолько очевидно, что масскультура немедленно обыграла сей «подтекст» (см., к примеру, обложку к книге «Код да Винчи» Дэна Брауна).

Если мы взглянем на Леонардова «Иоанна Крестителя», то мало кто из нас не растеряется. Вот что писал об этой картине А. Л. Волынский (Леонардо да Винчи. 1922. С. 57): «...На Луврской картине перед нами образ какого-то гермафродита, существа, не развившегося в определенном направлении... Какому затмению нужно подпасть, чтобы Иоанну Крестителю, удалившемуся в пустыню для аскетического подвига и ожидающему, среди своих восторженных галлюцинаций, пришествия нового духовного вождя, — придать это женоподобное тело гермафродита!» Разумеется, никому не возбраняется так воспринимать эту картину, но припомним, что этот евангельский персонаж был не обычным человеком: он не просто обитает среди безлюдных песков (пустыня — древний образ иного мира), он крестил в Иордане самого Христа и именно ему первому Бог поведал тайну Спасителя, многие даже не знали, кто же из них истинный Мессия...

Леонардо да Винчи вообще нередко раздражает людей, ставящих превыше всего некий формальный принцип, подчиняющий себе творца и даже всю эпоху. А. Ф. Лосев так пишет о Леонардо: «Его построения, с одной стороны, сухи и рациональны, с другой же стороны, им свойственна та внутренняя подозрительная неопределенность, двусмысленность и даже откровенная туманность, которая делается вполне понятной, если привлечь его многочисленные и весьма противоречивые общие суждения философского, естественнонаучного и художественного характера» (Эстетика Возрождения. С. 415). М-да, не знал Леонардо единственно верного, годного на все случаи жизни учения, — увы, не знал, отстал, несчастный, на четыреста лет... В этой связи любопытно одно признание автора «Эстетики Возрождения». Заключая выписанный из разных книг перечень злодеяний деятелей Ренессанса, Лосев пишет: «Гораздо труднее понять историческую значимость и историческую необходимость (привет от К. Маркса) этого возрожденческого титанизма, как во всех его положительных, так и во всех его отрицательных проявлениях. Мы твердо убеждены в том, что обратная сторона возрожденческого титанизма была в такой же мере исторически обусловлена, как и его прямая, и положительная, сторона. Но если мы сейчас не сумели формулировать эту историческую необходимость, то это вовсе не значит, что такой необходимости не было. Это только значит, что у нас не хватило для этого научных возможностей и что они должны быть у других исследователей, научно более вооруженных, чем мы» (С. 138). В связи с этим пассажем позволим себе всего одну реплику: а что ежели указанного рода «научных возможностей» вообще не существует и для проникновения в такое незаурядное явление, как Ренессанс, потребны совсем иные подходы?

Заметим, что искусствоведы в большинстве случаев как-то не в ладах с выявлением художественных приемов того, что мы называем иномирностью. В лучшем случае они об этом пишут как о «сказочных видениях» и «поэтических воспоминаниях», о том, что это «особая красота, лишенная осязаемости, жизненной полноты». Для адекватного восприятия тут требуется от ценителя не только знание художественных стилей, техники и т. п., а, хочешь-не хочешь, некоторое представление о самом этом, не совсем обычном, предмете изображения. История изобразительного искусства свидетельствует о том, что наибольшую трудность вызывает не передача некой запредельной «сказочной» области, а людей, если они непосредственно с этой областью связаны. Тут уместно вспомнить и о бурных, даже кровавых спорах византийцев, — спорах о том, можно ли вообще писать иконы со Христом, Божьей Матерью и т. п., поскольку их природа более духовна, чем вещественна.

В одной из своих заметок Леонардо да Винчи говорит о сфумато — «некотором роде тумана», чрез который художник должен видеть изображаемое. В итальянском языке это слово означает нечто исчезающее, в переносном смысле как бы мечтательное. В этой связи нельзя не вспомнить одно место в послании апостола Павла к коринфянам: «Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1-ое Кор. 13; 12). А чуть выше: «Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится». Таким образом, в нынешней несовершенной земной жизни истинное невозможно увидеть во всей полноте, поскольку оно — истинное — пребывает в совершенном, ином мире, о котором теперь мы можем судить лишь гадательно. Можно не сомневаться в том, что Леонардо знал это место из Павловых посланий, а говоря о сфумато, он, скорее всего, имел в виду именно художественную рецепцию иномирности. Причем для многих художников Возрождения иномирность мыслилась и ощущалась не жестко отделенной от земного мира, а больше или меньше «наплывавшей» на него, соседствовавшей с ним и отражавшейся в нем. У Леонардо это с наибольшей убедительностью представлено в «Моне Лизе».

А сейчас еще раз обратимся к «Иоанну Крестителю». Разгадка этого образа станет возможной, если мы, хотя бы отчасти, разгадаем творческий метод самого Леонардо. У него есть такая запись: «Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец...» (цит. по Лосеву. С. 411). Из этого отрывка, вообще из наследия художника видно, что живопись и рисунок были для него универсальным методом познания и творчества, и вполне понятно, почему этот метод сочетал опыт и теорию.

Чисто оптическая сторона была для Леонардо главной, можно сказать единственной, возможностью постижения и поэтому она нагружалась множеством смыслов. Такой подход по необходимости заключал в себе не столько «реализм» изображения, сколько привнесение в него сугубо внутренних прозрений, разумеется, в художественной форме. Посему сфумато — это не оптический фокус, не только технический прием, но богатая интерпретациями метафора, коротко говоря, определенная позиция, допускающая принципиальную «неопределенность», «двусмысленность» — своего рода смысловую «туманность» изображаемого, его колеблемость, тем более если предмет по сути иномирен. А евангельский Иоанн Креститель и в самом деле одной ногой здесь, а другой — там... В церковных текстах его нередко называют «Ангелом пустыни», а на иконах у него крылья. Если мы еще вспомним, что церковная традиция не наделяет ангелов каким-либо полом, то нам станет совсем ясно, чем в данной картине руководствовался Леонардо, а также ясно и то, что увидеть в сотворенном Леонардо образе попросту гермафродита (А. Л. Волынский) изобличает не художника, а его недалекого комментатора.

Гораздо лучше мы поймем Леонардову картину, как и все его наследие, если обратимся к образу андрогина, образу, столь важному для античной и европейской (да и восточной) культуры. Вот что пишет об этом Мирча Элиаде: «Андрогин, впрочем, всего лишь копия с идеального типа божества. Божество само по себе является андрогином, поскольку оно объединяет противоположности. И впрямь, любое божество полярно, ведь оно содержит все формы и возможности. Яхве добр и мстителен в одно и то же время. Бог, каким он познан даже самыми искушенными людьми, теологами и мистиками, грозен и кроток» (более подробно см.: Азиатская алхимия. М., 1998. Полярность божества. Миф об андрогине). Говоря об андрогинности как неком идеале, мы можем указать не только на Леонардо, но и на множество других мастеров Ренессанса: пройдитесь хотя бы по итальянскому залу в музее на Волхонке (Москва) и взгляните на «Спасителя» Джанпьетро Рицци или «Св. Себастьяна» Больтраффио, художников, подражавших Леонардо.

Сандро Боттичелли такая же вершина Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микельанджело, Рафаэль, Джорджоне, Тициан... Боттичелли, как Леонардо да Винчи и немалому числу других художников, приходилось изображать в сущности сокрытую потусторонность, лишь прибегая к особенным художественным приемам. Ибо строго традиционная иконопись, отчасти заимствованная у греков, многих уже не устраивала, начиная с Проторенессанса (12—13 вв.). Взгляните на такие, хорошо известные хотя бы по репродукциям, картины Боттичелли, как «Юдифь», «Весна», «Рождение Венеры», «Последние деяния св. Зиновия», «Благовещенье», «Клевета». Некоторые их персонажи движутся как будто не касаясь земли, летают и реют, влекомые невидимыми воздушными течениями, они настолько грациозны, что на них явно не действует земная гравитация. Несмотря на то, что они всегда уверенно и четко выписаны, они как будто заряжены беспокойством, а все происходящее похоже на сновидение. Так Боттичелли добивается того, что картина наполняется неземными энергиями, и прибавим еще широкое использование аллегорий и символов.

Вот как это объясняет П. П. Муратов: «Для того чтобы лучше понять Боттичелли, надо знать то время и людей, его окружавших. Боттичелли и его друзья жили накануне великих исторических гроз. Эти грозы никогда не приходят внезапно. Предчувствие их задолго тяготеет в воздухе, делает бледными лица, неверными улыбки, беспокойными взоры... Оно освобождает от сознания прочности вещей, делая движения легкими, не оставляющими следа. Оно вечно напоминает о смерти, и вся жизнь, весь мир кажутся милее и певучее». И еще: «...Боттичелли строил свои картины из линий, как византийские мозаисты складывали свои композиции из окрашенных стеклышек или как восточные ткачи ткали свои ковры из цветных нитей. Но, добавим, здесь как раз видна пропасть, которая отделяет его от восточных мастеров украшения. Творчество Боттичелли было отвлеченным; его пряжа была неосязаемой, и сотканные из нее уборы были уборы духа».

Единственное, что бы мы здесь еще присовокупили, это то, что «память о смерти» красной нитью проходит через все Возрождение, хотя может усиливаться или затушевываться в течение этой эпохи, к тому же у разных художников и мыслителей (часто это совмещается) претворялась неодинаковым образом. Подчеркнем также, что обостренное внимание при этом направлено не только на момент прощания человека с этим миром и не только на самый процесс умирания, то есть на еще прижизненный, хотя и последний, период жизни. Гораздо интенсивнее, чем смерть и умирание, переживается и осмысляется тот странный мир, куда навсегда уходят люди вместе с тем, что их окружало и стало прошлым. Чтобы донести такое переживание и осмысление до зрителя, каждый крупный художник старался понять и ощутить не столько потустороннее само по себе, сколько его присутствие в здешнем мире, уловить, «схватить», прочувствовать потусторонние эманации, иногда всего лишь блики иномирности в этом мире.

Вероятно, большинство людей той эпохи знало, что иномирное по-своему живет в творениях человеческих, — однако лишь в том случае, если в них есть черты, как-то передающие «специфику» запредельных сфер. У Джованни Беллини это одни черты, у Леонардо да Винчи другие, у Сандро Боттичелли свои — об этом довольно сказано, и не будем повторяться. Заметим только, что подлинное понимание творчества упомянутых художников, и не только их, возможно, если отбросить навязшие идеологические стереотипы. К примеру, хорошо бы наконец уяснить, что анатомирование трупов производилось не столько ради «реализма» в изображении тел, сколько из желания проникнуть в посмертные тайники и их связь с жизнью (что художник мог скрывать в силу известных опасений).

Искусство как таковое вообще как-то сопричастно чему-то нездешнему, непреходящему и вечному, — даже когда оно воинственно натуралистично, ибо в вещности, материальности чудится тоже сколько-то неизменности, независимости от человеческой суеты (недаром же понятие «материи» у философов-материалистов совершенно абстрактно, то есть оторвано от преходящей реальности). Известный историк культуры М. О. Гершензон писал: «Искусство порождено нетерпением человечества. Оно возникло из потребности видеть воочию в явлениях действительности эмпирической — действие предельных законов, доступное пока еще только сверхчувственному восприятию». Или: «Как бы фантастичны ни были формы, в которые художник облекает свое творение, — процесс творчества всегда один и тот же: взять материал из эмпирического мира, и в нем, в этом материале, заставить выступить образ мира предельного». Не станем разбираться во всех причинах наличия в художественной образности таковой «предельности» (а лучше бы — запредельности) — упомянем лишь две: уже указанную нами «неподвижность» живописи, пластики, архитектуры, которая сродни представлениям о потустороннем; само первоначальное происхождение искусства, начиная от наскальных рисунков и «идолов», — как попытки отобразить и почтить не текущее существование, а то, что гораздо сильнее, а потому важнее его, — нечто сакральное.

Обратимся к Микельанджело. Чтобы понять, в чем его оригинальность в выявлении тех самых запредельных черт, нужно без всяких предубеждений просто взглянуть на его скульптуры и фрески. Первое, что бросается в глаза, это энергийная мощь его статуй. С их мускулатурой не могут поспорить даже выдающиеся «культуристы». Это, конечно, не люди, а какие-то огромные мифологические существа, олицетворяющие природные явления (см. гробницы Медичи), античных богов и библейских героев. «...Вся фигура Давида — непосредственное воплощение натуры, граничащей при ее размерах со сверхъестественностью. Она изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, она безобразна» — пишет Г. Вёльфлин. Таков и Христос на фреске в Сикстинской капелле, и гигантские библейские фигуры на ее потолке. Каков же смысл всей этой неслыханной «демонстрации силы»? Ответ очевиден: и в язычестве, и в христианстве нечеловеческая мощь — важнейшая черта божественного мира. Так у Микельанджело иномирие входит в нашу жизнь — и не только как грозное о нем напоминание, но входит вместе с самими творениями скульптора. Однако, это не все: великий художник и ваятель никогда не забывает, что невозможно перешагнуть в иной мир, минуя область непосредственно видимой и обоняемой смерти, и тот, кто напрямую столкнулся с нею, не мог не ощутить страх, бессилие и ее непреодолимую загадочность. Так что, несмотря на то, что Микельанджело творит мощнейших персонажей («Моисей», «Давид», «Рабы», гробничные статуи и др.), внимательный взгляд не может не заметить, как в их ликах и даже в разворотах тела сквозит по меньшей мере сомнение, мудрая печаль, пожалуй что разочарование или опасение, а в могучих фигурах «Страшного Суда» — не только грешников, но и праведников — запечатлено недоумение или отчаяние (поэтому не сразу и отличишь первых от вторых). Да и в стихотворениях этого гения совсем не чувствуется «титана», по расхожему выражению исследователей эпохи Возрождения. Вообще, эти «титаны» провозглашали и изображали человеческую мощь, казалось бы, неограниченные возможности человека не потому, что почитали его самодостаточным, не нуждающимся в Боге, а как раз потому, что Человек вознесен Богом как Его «образ и подобие», и следовательно, способен заимствовать у Творца что-то от Его силы, и к тому же под Его вспомоществующей дланью.

Известно, что Микельанджело не доводил до конца множество своих вещей. Это принято объяснять отменой заказов, объективными трудностями, наконец, несговорчивостью и переменчивостью самого гения. Вот еще объяснение Уолтера Патера (сокращ. цит. из П. П. Муратова): «Он любил каменоломни Каррары... На верхней части головы „Давида“ все еще остается кусок необработанного мрамора, точно это сделано ради желания сохранить его связь с тем местом, из которого он был иссечен». Объяснение  П. П. Муратова, касающееся «неоконченных» «Рабов» («Пленников»), более романтично: «Микельанджело оставил их в отчаянном порыве найти свою полную гармоническую форму, сбросить с себя тяжесть инертной материи. Трагическое рождение духа из сопротивляюшегося ему косного вещества он нигде не изобразил лучше, чем в этих, не оконченных по воле случая, статуях. По воле случая! Или тут не было вовсе случая, а была неизбежная минута какого-то странного удовлетворения зрелищем страдающего и порабощенного духа». Все это и глубоко, и верно! Но, как это почти всегда бывает с объяснениями в гуманитарной сфере, одно и то же явление может иметь разные объяснения, не исключающие друг друга. Посему приведем еще одно соображение. Речь идет об известных в этнографии фактах нарочитой недоделанности. Попытку их объяснения предпринял, в частности, А. К. Байбурин: «В контексте ритуальных представлений о жизненном цикле особенно значима характерная для погребальной обрядности идея „недоделывания“, незавершенности... что можно, вероятно, связывать как с переходом человека из одного состояния в другое, так и с идеей незаконченности жизни, возможности ее продолжения» (Ритуал в традиционной культуре... СПб., 1993. С. 223). Иную трактовку можно найти в нашей статье «Российская ментальность: прошлое и настоящее». Если коротко, то объяснение указанным фактам следует искать в пракультурном почитании Природы, в которой сливаются вечная жизнь и смерть, — тоже своего рода иного мира, которому приходится «платить за право пользования» его дарами. То страшная, то равнодушная, то чудесная Природа — в литературе, фольклоре, музыке, изобразительном искусстве — испокон веков виделась иным миром. Касаясь изображений природы у немецких художников 16 века, Лосев пишет: «Дело в том, что эта природа тесно смыкается как с фантастическими, сказочными представлениями, так и с прямыми пантеистическими воззрениями...». Напомним, что пантеизмом принято обозначать всебожественное присутствие.

Среди творений Микельанджело особняком стоит «Пьета» — та, что в соборе св. Петра в Риме. В этом мраморном чуде нет ни малейшего намека на исполинские силы, но, пожалуй, есть отмеченное Муратовым то же «трагическое рождение духа из сопротивляющегося ему косного вещества». В данном случае перед нами измученное мертвое тело Христа, которое, удивляя нас и даже пугая, силится восстать, как будто оживляемое чистой и печальной молитвой Девы Марии. «Пьета» — это высочайшее выражение — в камне! — христианской любви и веры...

Несколько соображений о Рафаэле, в рамках обсуждаемой темы, — о представлении иномирности художественными средствами. Однако наш прежний подход тут не дает никаких результатов! Никаких особенных и явных средств такого рода мы у Рафаэля не обнаружим! И все же его Третий Мир являет таинственную инаковость не менее, чем у его коллег по цеху, иногда даже поболее, но как это «сделано», сразу не сообразишь. Вёльфлин так пишет о Рафаэлевых «Мадоннах»: «Они до такой степени проникнуты чертами материнской любви и детской миловидности, торжественного достоинства и сверхчеловеческого величия, что о дальнейших намерениях художника и не спрашиваешь». С Вёльфлином нельзя не согласиться, но отбросим присущую ему немецкую сдержанность и скажем прямо: они, эти Рафаэлевы «Мадонны», и вообще его женские образы, божественно прекрасны! Когда по поводу чего-либо или кого-либо мы слышим словосочетание «божественная красота», мы не должны думать, что это всегда только словесное украшение или метафора, — ибо истинная красота в человеке это нечто такое, что парадоксально возвещает нам еще что-то сверхчеловеческое, приданное откуда-то свыше. Даже в портретах («Форнарина», «Дама с единорогом», «Донна Велата»), вглядываясь в них, мы почувствуем, особенно в глазах, гипнотический отблеск вечности.

Вообще говоря, ренессансные художники создали множество изумительно красивых женщин, пленительных Мадонн — стоит только взглянуть на головки и формы у Леонардо да Винчи, Перуджино, Боттичелли, Тициана, Джорджоне, Джотто и т. д. Но в этих несомненных шедеврах, как правило, верх берет или земная женщина, или нечто не от мира сего (у Тициана есть характерная картина с двумя аллегорическими типами — «Любовь земная и любовь небесная»). И, пожалуй, только у Рафаэля представлена полная «торжественного достоинства и сверхчеловеческого величия» незабываемая красота, в которой божественное и человеческое, земное и небесное настолько дополняют друг друга, что разделить их никак невозможно, даже в умозрительных рассуждениях. То же в большой мере можно отнести к образам некоторых мужчин, юношей, мальчиков. Синтез иного и этого мира в Третьем Мире есть и у Леонардо, и у Боттичелли, и у Микельанджело и у других мастеров, и у каждого из них он по-своему неповторим и удивителен, но такого гармонично-равновесного их слияния, как у Рафаэля, мы вряд ли найдем у кого-либо еще.

Хорошо известно, какую огромную роль играет в картине композиция, «распределение масс», группировка фигур и предметов и т. п. Говоря о Рафаэле, Вёльфлин утверждает, что «действительная ценность этих картин заключается не в частностях, а в общем соподчинении, в ритмическом оживлении пространства». С. С. Аверинцев как-то заметил, что стихотворная речь, помимо иногда вполне заземленных сюжетов, смыслов, образов, конкретной выразительности, может задавать высокое общее звучание через ритм, размер, рифму — и в этом звучании мы нередко слышим нечто совсем иное, надмирное. Подобно этому и в ренессансных картинах иномирный этос, помимо ранее указанных способов, может задаваться особенной значительностью, благородной высотой, которой дышат картины. И здесь Рафаэлю принадлежит немало открытий. Прежде всего мы бы отнесли это к соразмерности у него двух, по-своему контрастных, качеств живописи: изначально присущей изображению неподвижности и «движению» фигур. Тут все дело в том, как мы воспримем как будто остановленное на миг движение, то, что приблизительно можно назвать позой и жестом. Трудно подобрать нужное слово, чтобы передать вначале неосознаваемую их чувственную «оценку» в Рафаэлевых шедеврах, — пожалуй, наиболее точное слово — это благородство...

Созерцая искуснейше сотворенный Третий Мир Рафаэля, мы неизменно ощущаем его совершенную естественность, близость нам и вместе с тем возвышенность. Погружаясь в него, мы сами, как нам чувствуется, становимся достойными персонажами картины. Этим, вероятно, объясняется «популярность» великого мастера и негаснущая любовь к нему как к человеку. По этому поводу, несколько упрощая, Вёльфлин пишет: «Рафаэль как никто обладал талантом создавать приятное для человеческого глаза».

Мы еще почти не касались сюжетной стороны. А ведь чуть ли не все ренессансное искусство соотносится с библейским текстом, с церковными преданиями, с мифологией и литературой дохристианской античности. Но что же оно такое — все это великое Прошлое, — как не то же потустороннее? Коль скоро мы верим в продолжающееся существование умерших, мы обязаны признать право на посмертное существование и за тем миром, который их окружал, который составлял часть их самих, поскольку конкретный человек это не просто биологическая особь, а далеко выходящая за ее пределы малая вселенная: на языке старинных понятий человек — это микрокосм. Проникновение иномирности через древние и священные сюжеты и образы и благодаря этому воздействие на зрителя вряд ли могло напрямую осознаваться и зрителем, и художником, но этого и не требуется — духовные веянья пролегают по другим, как принято говорить, сверхчувственным руслам.

В этой связи самое время остановиться на значении античности в истории итальянского Ренессанса. Средневековое европейское ученое сообщество и часть высшей знати знали и ценили «избранные места» из античного наследия, сначала Платона и неоплатоников, затем Аристотеля и его комментаторов, в чести была античная астрономия и математика. К искусству же отношение было гораздо более осторожное, часто отрицательное, — что ни говори, а тут язычество представало в чарующем блеске! Данте, в своей «Комедии», вообще опасается помещать в рай великих людей греко-римской цивилизации, они у него прозябают в чистилище, даже его проводник, «поэт поэтов» Вергилий не может появиться в раю. Отношение Петрарки к этим людям уже несколько иное. Сдается, что они для него не менее авторитетны, чем отцы Церкви, хотя он еще вряд ли осмелится заявить открыто, как сто лет спустя сделал Лоренцо Валла: «Как будто невозможно быть верующим и вместе с тем преданным Туллию» (имеется в виду Марк Туллий Цицерон, один из самых почитаемых возрожденцами авторов). Тем не менее уже из текстов Петрарки видно, что он мыслит и воспринимает античность как подлинную родину, созданный людьми райский удел, пребывающий теперь в потустороннем мире, как и библейский Эдем. Как отмечает Л. М. Баткин (Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. 1995), любители античности «вживались (в нее) до галлюцинации», можно даже сказать, что у иных любителей «с ней усиливалась интимно-осязательная связь».

А. Ф. Лосев (излагая близкую ему концепцию Э. Пановского) так пишет об отношении возрожденцев к античности: «Средние века оставили античность незахороненной, время от времени гальванизируя и заклинаниями возвращая к жизни ее труп. Ренессанс стоял в слезах на ее могиле и пытался воскресить ее душу... Воскрешенные души неосязаемы, но имеют преимущество бессмертия и всеприсутствия». Антики и создававшие их люди и в самом деле были для ренессансных людей принадлежностью живущего вечной жизнью иномирия, которое было для них так же прекрасно, как христианский рай. Поэтому, чтобы Третий Мир Ренессанса вобрал в себя и античность, ее не только прославляют, изучают, берут с нее пример, но и ее материальные останки буквально встраивают в существующие города. Путешествуя по Италии, вы встретите не только вольно разбросанные и нынче неприкосновенные обломки древних сооружений, отчасти уцелевших храмов и крепостей, но стену или колонну, врощенную в обычный дом, колизейный и гробничный мрамор, использованный для новых строений, египетские обелиски, увенчанные крестом, античные статуи, триумфальные арки и колонны на площадях.

Ренессанс возрождает античность, чтобы перенести ее, вместе с христианской потусторонностью, в наличную, но художественно преображенную действительность Третьего Мира. Ко времени чинквеченто (16 в.) античность оказывается, уже без всяких оговорок, такой же сакральной, как и библейская эпоха, — поэтому на равных правах они составляют сюжеты картин и выражаются в пластических образах. Любопытно высказывание Вёльфлина о художественном представлении греко-римской древности у кватрочентистов (15 в.): «Всюду, где задаются целью изобразить античные сцены, стремятся также к фантастической, сказочной роскоши. При этом в античном мире выискивают не серьезное, а веселое». То есть кватрочентисты еще не совсем уверены в высоком сакральном характере той самой древности, она для них по преимуществу лишь «хороша собою», радостно играет со зрителем, но еще не приобрела вполне священного статуса. Другое дело — чинквеченто: «Теперь начинают видеть античность такой, как она есть, наивные забавы прекращаются. Но с этого момента античность становится опасной, и соприкосновение с ней должно оказаться гибельным для слабых, однажды вкусивших от древа познания». Да, в эпоху Возрождения и в самом деле пробуждаются подлинные духи язычества, но для того, чтобы... поступить в услужение духу христианства. Была ли скрыта в этом опасность? Возможно. Ну и что?..

Раскопанная, расчищенная, раздобытая в полузатопленных подвалах и сумрачных развалинах преизобильная древность овеяла своим ожившим дыханием мечтательную и страстную Италию и буквально вдохновила ее гениальных сынов — без этого, вероятно, не родился бы Ренессанс. Вся осмысленная история, древняя и новая, с людьми, культурой, преходящими реальностями приобщилась к отдельному, смертному человеку — таким был Ренессанс и таким навсегда остался в памяти Европы. Он задал ей образец того, как великое совместное человеческое творение могут создать совершенно разные, своеобычные, но яркие индивидуальности. Античность была усвоена Ренессансом, как пракультура, а он сам с его Третьим Миром стал пракультурой для новой Европы... Однако, вряд ли можно сказать, что Европа осталась ей верна — не прошло и столетия после Возрождения, как возжелалось всю действительность сделать Третьим Миром, а ради этого нужно было уже не только созидать, но и ломать.

См. также:

• Рубрикатор тем «Гуманитарного синтеза»