Первая страница Карта сайта

Искусство вместо культуры? В нашем массовом языке под культурой обычно понимают искусство, включая литературу. Спросите у кого-нибудь, что он конкретно имеет в виду, когда пафосно говорит о «великой русской культуре», — почти наверняка в ответ услышите «Пушкин, Толстой, Достоевский». Можно поручиться и за то, что многие из пафосников Пушкина и Толстого листали лишь в школе, с «Войной и миром» ознакомились в сомнительной киношной выжимке: передать толстовские полутона и сыграть русских аристократов не получается, и Достоевского постигали исключительно с подачи фильмов и сериалов (так как в советской школе, где они учились, Достоевский всегда был под подозрением: не жаловал он революционеров, коих даже обозвал бесами). Однако обратим внимание на самый факт: в массовом языке, как и в массовом сознании, как бы не существует самой по себе культуры вне искусства.

Советские марксисты приложили изрядные усилия, чтобы изучение культуры как таковой отнести к разряду «буржуазных наук», даже социология считалась ненужной, так как марксизм якобы уже дал ответы на все вопросы. Разрешалось заниматься только этнографией, бродя по дальним деревням, где сохранились реликты чего-то стародавнего, застрявшего в русских глухоманях или ненавязчиво бытующего в нерусской среде.

Все это железно вытекало из логики советского режима: человек должен следовать повелениям государства, его законам, приказам начальства — это и есть «культура», но ученой братии в нее нечего соваться, разве что для прославления «советского образа жизни». Правда, положение стало меняться в последнем десятилетии перед крахом, но поле было вытоптано, ученая братия давно переквалифицировалась, а частично была изничтожена. И в средних, и почти во всех высших учебных заведениях гуманитарного профиля место культуры заняло искусство. И в нынешних многочисленных учебниках по культурологии русская культура нередко представлена именами писателей, художников, композиторов, театральных деятелей... И все же дело не только в марксятине и в извращениях советской идеологии: агрессия искусства имеет основание в глобальном перманентном кризисе культуры в 20 веке — об этом в конце.

Вполне очевидно, что русская культура, с теми или иными ценностями, привычками, стереотипами, всегда существовала, существует и будет существовать, куда-то двигаясь, меняя облики, огрызаясь на внешние влияния и подчиняясь им. Называть ли русскую культуру великой или поскромнее — это проблема краснобаев, а не культурологии. Великая или не великая, но уж точно, что когда-то была она зело разнообразна: в удельную эпоху каждое княжество, каждый город отличались своей культурой. Затем утвердились культуры аристократическая, дворянская, купеческая, мещанская, крестьянская, и в разное время они выглядели по-разному, трансформируясь внутри самих себя, смешиваясь, и к тому же различаясь в зависимости от места. Нынче от аристократической и дворянской культур ничего не осталось (не станем же всерьез полагать, что им наследовал гламур), мещанская культура превратилась в городскую (в зависимости от размера и местонахождения города), крестьянская уже много лет претерпевает такие изменения, что зафиксировать что-то характерное, кажется, невозможно.

Сейчас принято говорить, что русская культура была и осталась православной. Православная культура — это система взглядов, правил поведения и определенные черты образа жизни, — все то, что непосредственно детерминировано реальной принадлежностью Церкви, ее вере и учению. При этом надо иметь в виду, что православная культура не пребывала в неподвижности, что-то теряла и обновлялась, направляемая собственными импульсами и оглядываясь на внутрицерковные и государственные перемены. Православная культура никогда не совпадала с русской культурой в целом, а сейчас тем более. Христианских культур, полностью совпадающих с национальными культурами, вообще не существует. Называть сегодняшнюю русскую культуру православной можно лишь по незнанию или из склонности выдавать желаемое за действительное. Потому что православная и всякая другая христианская культура — в точном значении этого выражения — обязана воплощать учение Христа и Его Церкви. Есть, несомненно, люди именно так и живущие, и в России, и в других странах, — люди, которые, в согласии с этим учением, любят не только ближних, но и врагов своих, не заражены ненавистью и гордыней, считают «единым на потребу» обращенность к Богу. Однако, много ли таковых?.. Приготовлять пасхальный творог, выпекать, а чаще покупать куличи и выстаивать очереди за агиасмой («святой водой») еще не значит быть православными.

Культура может разрастаться, упрощаться или же никуда не двигаться, пока ее не настигнет обвал. Когда она растет вверх, пракультурные страсти все более умеряются и используются для общественной пользы. Когда же она «обваливается», пракультурные страсти превращаются в голые провода и энергетические разряды разрушают общественную и семейную жизнь. Огромную роль в этих процессах играет искусство (включая литературу). Искусство, во всяком случае последние два века, не просто часть культуры, но, можно сказать, ее экспериментальная мастерская. В искусстве в какой-то мере отражаются возникающие в культуре или извечно присущие ей несообразности, опасные противостояния, обессмысливания, несвязуемости, расколотости и т. п., но искусство не только «отражает», а своими средствами пытается нащупать выходы, оправдать, одухотворить неразрешимые коллизии, переводя их в другие измерения, что с наибольшей наглядностью представлено в литературе: речь идет не только о подборе тем и персонажей, но в качестве указанных средств могут выступать художественные формы и приемы. Своеобразие отнюдь не было случайным у Б. Л. Пастернака («Доктор Живаго»), у М. А. Булгакова, А. А. Платонова и у А. И. Солженицына. Как не были капризом гения и таланта художественные формы и приемы, излюбленные Л. Толстым, Чеховым, Шмелевым, Буниным, Набоковым, не говоря уже о поэзии. Аналогично обстоит дело, если с этой стороны анализировать советское искусство, которое вырабатывало методы агрессивного псевдоромантизма и лжереализма, использовавшиеся затем в основном массиве культуры, — в построении идеологем мнимых ценностей, искусственных норм и т. д. Заметим, однако, что главное в анализе такого рода — не соскальзывать в тривиальности и кажущиеся очевидности, вроде того, что разъем предметов в изобразительном искусстве 20 века сродни социальному радикализму и решает те же задачи. Способность искусства художественно «разрешать» запутанные и несущие хаос культурные ситуации, о чем говорилось выше, проистекает из того, что художественное произведение, достойное такого названия, обладает известной законченностью, согласованностью, цельностью, правда, это ощущается не прямолинейно и, возможно, не сразу. Кроме того, искусство в наибольшей степени и наиболее изощренно умеет канализировать пракультурные страсти.

Еще одно, порожденное «экспериментальностью», важное обстоятельство, выдвинувшее искусство на роль культурного авангарда, занявшего территорию чуть ли не всей культуры, взявшего на себя ее общественные задачи, это необычайный динамизм, расширение возможностей и подвижность искусства в противовес тяжелому массиву культурных прописей, что стало фактом уже в 19 веке. Искусство подсказывало, предлагало культуре разные снадобья от ее болезней, но культура, в силу присущей ей в то время инерции, кряхтя, упиралась, — и тогда с искусством совершается поразительное перевоплощение: оно выходит за пределы своих традиционных функций эстетического характера, иллюстративности, забавления, и замещает культуру в отношении ее извечных прерогатив, отбирая у нее построение системы ценностей, норм, стереотипов поведения, выработки эталонов образа жизни в целом. А чтобы застоявшаяся культура не путалась под ногами, искусство временами вносило лепту в ее разрушение. Так произошла подмена культуры искусством, чему способствовало сочинение, изготовление и распространение массового искусства (речь не о попсе).

Добротным произведениям искусства, с их цельностью, все чаще подражают и на них иногда начинают смахивать самые разные передачи радио и телевидения, в том числе сугубо информационные, реклама, выступления политиков, статьи в газетах и журналах, лекции, вещи, не говоря уже о живописи, музыке, архитектуре, книгах. И все это берет на себя или норовит брать роль культуры, причем не пассивной, а влекущей и гипнотизирующей. Сила воздействия этого неупорядоченного, пожалуй что хаотического потока настолько велика, что перебарывает влияние обычной культуры, не только потому, что забивает каналы восприятия, но потому, что, как правило, он все же разделен на «произведения», более или менее умело сделанные по рецептам искусства.

В этой связи уместно обратить внимание на столь модные ужастики, особенно впечатляющие, в фильмах (обезображенные отвратительными деталями «лица», животные монстры, гигантские насекомые, кровожадные существа, мумии, вампиры и т. п.). Органическое тяготение художников и литераторов к пугающим изображениям наконец-то нашло легальный выход. Чудовищные формы, утрированные члены обожествляемых идолов, устрашающие маски издавна присущи религиозному искусству на Востоке, в Африке, у американских индейцев, у сибирских народностей и во многих других местах (чаще всего это наследие древности). Вряд ли авторы подобных творений создавали их вполне продуманно и хладнокровно (о нынешних изготовителях ужастиков судить не беремся). Скорее всего, гиперреалистические и фантастические образы являлись их творцам в состояниях особенного подъема, транса, вдохновения, когда рациональное начало отходит на второй план. Разгадку приводимого феномена следует искать, на наш взгляд, в концепции «собственного» и «несобственного» Я (см. статьи в разделе «Индивидуальность. Личность. Психика»). Согдасно этой концепции у большинства людей с достаточно развитой психикой встречающиеся в их жизни неприемлемые (безобразные, уродливые, пугающие, мерзкие) впечатления загоняются в психическую область «несобственного Я», откуда они иногда вырываются, но водворяются обратно. Что же до людей с нечетким водоразделом между «собственным» и «несобственным» Я, неприемлемые образы сосуществуют почти наравне с приемлемыми, составляющими «собственное Я». Такая, «рождающая чудовищ» психика неустойчива, подвержена диким страстям, что было свойственно предтечам Homo sapiens’а, и по сию пору некоторой части человечества. Вместе с тем, уже в древнейшие времена появлялись люди, умевшие воплощать в камне, глине, дереве и рисунке тех самых «чудовищ» и при этом так, что, вызывая страх и почтение, они все же не вселяют смертельный ужас и крайнее отвращение, разве что у «слабонервных». Творцы страшилищ постепенно овладевали искусством создавать цельные образы, что и облегчало их восприятие. Хотя надо сказать, что повсеместно был обычай избегать прямого лицезрения, к идолу следовало обращаться опустив голову, глаза, в позе жертвы (на коленях, низко склонив голову). Идол, отчасти схожий с пугающими образами в психике людей, но несколько «оцельненный», примиряет человека с такими образами и способствует отождествлению человека с идолом. Уместно заметить, что суровая критика идолопоклонства в монотеистических религиях часто бьет мимо цели, поскольку обычно при этом ссылаются на неподвижность и немотство идолов. Ведь «Бог Авраама, Исаака и Иакова» тоже предпочитает чаще всего молчать (что, как правило, смиряет молящегося и возгревает его веру!).

Изображения, вероятно с самого начала, сплетались с религиозно-мифологическими представлениями и обрядами. Неприемлемые, страшащие впечатления поступали извне, а до гипертрофированного вида доводились в психике (в несобственном Я) — поэтому их источники представлялись чем-то нечеловеческим, лучше сказать сверхчеловеческим, опасным и «объективным». Поэтому же поклонение идолу, принесение ему жертв помогало отвратить опасность. В этих обрядах вызревали древние религии.

Однако, какое отношение все это имеет к той роли, которую искусство играет в качестве «экспериментальной мастерской» культуры? «Собственное Я» находится в тесной связи с культурой. То, что приемлемо для «собственного Я», приемлемо и для культуры. «Собственное Я» и культура дублируют друг друга. Когда неприемлемое без заметных усилий внедряется в «собственное Я», — это означает, что психика больна или недоразвита. Точно так же, когда чуждые данной культуре влияния, элементы захватывают в ней «хорошие местечки», — это означает, что культура больна, слаба или недоразвита. Искусство, рожденное собственным Я, врачует и психику и культуру: превращает нечто поначалу разрозненное и даже неприемлемое во что-то цельное и более приемлемое. По сути, то же самое делает культура, только «материал», из которого она изготовляется, другой, и она это делает медленнее. Благодаря таковому параллелизму искусство может служить «экспериментальной мастерской» культуры, а в силу того, что современное искусство приобрело высокую реактивность, динамичность, множество новых возможностей, «экспериментальная мастерская» сама становится тем, на кого она работала, — становится культурой.

Случившееся — замещение культуры искусством — ставит перед культурологом проблему создания методологии исследования, которая бы учитывала то обстоятельство, что изучение старых и современных культур нуждается в разных подходах. Искусство играло немалую роль и в старых культурах, но оно в них тесно встроено и потому было таким же инерционным, как культура в целом. Современная ситуация совершенно иная: искусство институционально и практически отделено от остального культурного массива и оно является плодом творческой деятельности многих конкурирующих лиц, что и придает искусству динамичность; частота изменений, появление инноваций инициируется также нынешним многообразием видов искусства и способов общения творца и потребителя. В этой непростой ситуации искусствовед отбирает хлеб у культуролога, а последний вынужден осваивать искусствоведение, причем не традиционное, а какое-то совершенно новое, предметом которого может стать что угодно, лишь бы это заметно воздействовало на людей, на их взгляды, мнения, чувства, на их образ жизни.

См. также: