Микельанджело: историософия и богословие в мраморе. В 19 веке об итальянском Возрождении говорили по преимуществу с придыханием — лучшей наградой для русских художников была возможность учиться в Италии. В 20 веке появились другие голоса. В России это прежде всего были П. А. Флоренский и А. Ф. Лосев. Первый был готов признать, кажется, только Рафаэлеву «Сикстинскую Мадонну». Однако в своей неприязни к Возрождению Флоренский логичен. Обладая, можно сказать, универсальной гениальностью, он целиком отдал ее служению православному богословию и православной культурологии. Ну, и вслед за уже сложившейся традицией, должен был их противопоставить «Западу», как он его понимал. С Лосевым сложнее: в многостраничной «Эстетике Возрождения» он, как бы в итоге, нарек его творцов чуть ли не сатанистами, но по части доказательств прибегает в основном к перечислению их проступков. О них и до Лосева писано-переписано. Знаток и почитатель Возрождения, П. П. Муратов, в своих неподражаемых «Образах Италии» (1912; 1924) отметил: «16 век в Италии — время великих злодеяний» (с. 139). Эстетический анализ Лосевым картин Леонардо да Винчи производит впечатление явной предвзятости. О пресловутой «двусмысленности» Моны Лизы и Иоанна Крестителя тоже писано немало. Очевидно, что Лосев мыслит также в духе упомянутой традиции, интерпретируемой им в личностном плане как «православно понятый неоплатонизм».

Какие бы сомнения и возражения ни вызывали у нас взгляды на Ренессансную культуру у таких, если можно так выразиться, столпов русской высокой ментальности, как П. А. Флоренский и А. Ф. Лосев, эти взгляды разумнее принять к сведению как данность, продиктованную, как нам кажется, не столько желанием понять Ренессанс как таковой, сколько стремлением к целостному осмыслению «русского пути». Наверное, существует и другой подход к такому осмыслению, не педалирующий резкие контрасты с «Западом», как, скажем, это бывало у В. С. Соловьева, но сейчас наша тема иная: «Запад» в творчестве величайшего итальянского скульптора Микельанджело, не только осмыслившего «западно-европейский путь», но и пролагавшего этот путь своими творениями.

Речь у нас пойдет о фигуре Христа в римской церкви Санта Мария сопра Минерва, о Давиде и Рабах (галерея Академии во Флоренции). Однако же с самого начала вынуждены признаться: мы бессильны так описать эти скульптуры, чтобы читатель смог очутиться рядом с ними. Нам, впрочем, неизвестны удачные их описания где бы то ни было. Думается, что это в принципе невозможно. Если репродукция картины еще как-то и что-то сообщает о самой картине, то никакие отображения скульптур Микельанджело, да и любого высокоодаренного скульптора, — на плоскости и в виде объемных копий, — не могут претендовать на достаточно точное воспроизведение. Даже копия Давида на площади Синьории удручающе далека от оригинала, если иметь в виду непосредственные ощущения. Монументальная выразительность Давида удивительна: когда вы обходите его и глядите на него, вам открываются до того спрятанные стремления собственной души, вы испытываете сильное волнение, причину которого не сразу понимаете. Если же ваши впечатления вам все же удастся обозначить словами, как говаривал Достоевский, «мысль разрешить», то это можно сделать с помощью хотя бы таких слов: он решителен, уверен в себе, он как будто ничего и никого не боится, видимо, презирает своего огромного, но неуклюжего врага, он знает, что того ждет скорая и неминуемая смерть, и в то же врем все эти проникающие в нас одухотворенные чувства на лице и в фигуре Давида будто овеяны затаенной терпкой печалью. Отчасти нечто схожее есть и у Микельанджелова Моисея в римской церкви Пьетро ин Винколи («Петр в веригах»). Однако там мы склонны объяснять переменчивую, в зависимости от ракурса, мимику лица и поворот могучего тела трагедией Моисея, приведшего Израильский народ в землю обетованную, в землю, в которую он сам, Моисей, не войдет, и где, как он знает, его народ ждут многие испытания. Сводить же истолкование статуи Давида только к предстоящей схватке с Голиафом, и тем паче связывать это творение Микельанджело с изгнанием из Флоренции рода Медичи, как полагали тогда флорентийцы, было бы неоправданной узостью. Такие трактовки и еще дюжина подобных им возможны, ибо многообразие восприятий свойственно всякому великому произведению, но в данном случае все они, как нам видится, перекрываются образом Человека, не страшащегося своей судьбы и совершающего то, что должен совершить. Такими были античные герои-полубоги. Но схожий с ними мраморным обличием Давид не полубог, а человек и он не страшится судьбы не потому, что ее все равно нельзя избежать, а потому, что его ведет сам Бог. Таковым был идеальный образ Человека в понимании великого скульптора — это характернейшая черта ренессанской ментальности: сплав героического и утонченно человечного античного мирочувствия с суровым и вместе гуманным христианством, парадоксальное сочетание энергии свободы со знанием неизбежности вдохнутого свыше личного предназначения. Может быть, именно это последнее и заставило резец скульптора придать победоносному пастуху, будущему царю Израиля, налет пророческой печали, почти страдания, столь, впрочем, заметной черты во всех произведениях Микельанджело.

А что же «рабы», или «пленники», мимо которых посетитель должен пройти в залу с Давидом? Перед нами недюжинно мощные фигуры, мучительно рвущиеся из сросшихся с ними каменных глыб, одна из фигур как будто скоро преодолеет тяжелый плен, другая, как кажется, все плотнее засасывается глыбой. Постараемся избежать очевидных тривиальностей, вроде призыва к социальной свободе или протеста против эксплуатации. С точки зрения П. П. Муратова здесь перед нами «Трагическое рождение духа из сопротивляющегося ему косного вещества...» — настойчивая тема во всем творчестве Микельанджело, как полагает Муратов, не раз повторяющий эту догадку. В самом деле, разве не то же ощущение пробуждающегося духа просыпается в нас, когда мы смотрим на «Пьету» в соборе Сан Пьетро: бездыханный, казалось бы, безнадежно мертвый, обмякший, Христос на коленях Девы Марии каким-то неведомым образом, не явно, но несомненно передает нам благую весточку о Своем скором воскресении. И все же в «рабах» есть что-то еще. Возможно, тут представлено не только борение с «косным веществом» — ведь все материальное, вещественное, а не только «духовное», сотворено Богом, и ему отведено не меньше места в промысле Божием, чем «духовному». Разве воскрес лишь Дух Христа, а не весь Он во плоти, разве предсказанное всеобщее воскресение мертвых не свидетельствует о неком равенстве «духа» и «плоти»? Но коль скоро есть резон говорить о таком равенстве, так не спорят ли «рабы», вернее самые их муки, с Богом, который почему-то дал так несоразмерно много мощи той самой косной материи? В этой связи возникают разные мысли: дал, может, для того, чтобы, преодолевая ее, человек вышел победителем, достойным будущего бессмертия... А может, люди сами подставили выю, позволив покорить себя «косному веществу», которое тем самым являет себя не таким уж косным, а скорее воинственным... Что касается споров с Богом, то и в «Страшном Суде» в Сикстинской капелле таковые споры, притом вполне наглядно, ведут не только стоящие по левую руку Христа, но и по правую. Микельанджело хорошо знал Библию, которая соединила преданнейшее преклонение человека перед Вседержителем с возможностью их свободной беседы почти «на равных».

В римской церкви Санта Мария сопра Минерва, недалеко от Пантеона, стоит, примерно в человеческий рост, статуя Христа, держащего крест и «орудия», которыми римские солдаты усугубляли Его страдания на кресте. Микельанджело и здесь верен себе. Его Христос — сильный, гармонично сложенный, как и Давид, подобный античному герою или богу. Да, Он был подвергнут пыткам, избиениям, наконец невыносимо мучительному распятию, и, несмотря на это, уничиженный до рабского вида, Он Богочеловек, не только по духовной сути, но и — пусть и вопреки так называемой реальности — в Своей телесной силе и красоте! С таким Христом верующим в Него ничего не страшно! Прекрасен и по-своему неожидан Его мраморный лик. Словами невозможно передать Его выражение — в нем и огорчительное понимание человеческой природы, и уверенное знание победы над злом, в нем требовательность и сочувствие, отстраненность и открытость. Как это удается совместить — тайна великого мастера. Спаситель как будто хочет сказать пришедшему к Нему за помощью: да, помогу, но ты все же подумай прежде, сделал ли ты сам все то, что от тебя зависело, и готов ли ты отстаивать свою веру, и сделал ли ты что доброе, чего просишь у Меня... Таков здесь Христос Микельанджело, и таков Он для любого человека, осознающего свою греховность, свое недостоинство перед Богом.

Пожалуй, все творения великого скульптора, художника, зодчего выходят за пределы конкретной темы, задачи, которым они как будто подчинены. Видимо, потому, что натура, темперамент, мирочувствие Микельанджело были настолько объемны и пронизаны энергиями, что никак не умещались в замыслы заказчиков. Отсюда, кстати говоря, немало брошенных на полпути работ, что исключительно характерно и для Леонардо да Винчи, так как для подобного рода людей иногда важнее выразить себя в созидательном порыве, нежели в доведении до конца начатого, что они нередко поручали ученикам и подмастерьям.

Говоря о мирочувствии Микельанджело, пытаясь дать ему словесное выражение, мы ни в коей мере не предполагаем, что оно исчерпывает многогранную, чрезвычайно подвижную, переменчивую внутреннюю сущность этого гения. Приняв это во внимание, попробуем все же что-то сказать о ней, о сущности. Есть сейчас немало людей, а в Италии середины второго тысячелетия их было относительно гораздо больше, — людей, преисполненных всевозможными влечениями, рвущихся к то и дело возникающим целям, временами просто-таки обуянных, притом не обязательно порочными, вожделениями. Жизнь в таких людях, как говорится, бьет ключом, клокочет, ищет реального воплощения, хотя у большинства разбазаривается по мелочам. Но, к счастью, у некоторых из них немереная витальная сила воплощается в реалии, достойные истории и благодарности потомков, воплощается в нечто величественное, совершенное, вдохновляющее и умудряющее. Таким был Микельанджело. Ему было прирождено, может быть, дано свыше претворять свое внутреннее богатство в неповторимые художественные формы. Он был одержим полнотой и силой пребывающих в мире и в нем самом живых начал, он во всем искал и находил их, во всем прозревал жизнь — гордо-победительную или кричащую от ужаса, то всеядную как хищный огонь, то скованную обручами необходимости и рвущуюся на волю, радостную и страдающую. Постигнуть это одновременное сочетание нам вряд ли доступно, а он умел его чувствовать при создании своих творений — каменных, живописных, даже архитектурных, и отчасти ему удавалось и до сих пор удается внушить то же чувство тем, кому повезет вплотную приблизиться к его творениям. Поглядите хотя бы на купол храма Сан Пьетро: не спеша двигаясь все дальше от колоннады входа, вы с удивлением и некоторой тревогой видите, как он поднимается из глубины римского неба и, наливаясь его голубизной, поднимается, как живой, и потому вы не можете оторваться от него и вместе с тем начинаете побаиваться этого чуда.

Вспомним библейские максимы: «плодитесь и размножайтесь», но «в муках будете рождать»: Бог дарует жизнь, но, прогоняя людей из Эдема, посылает их на смерть. Чтобы как-то осмыслить такое противоречие, было создано учение о грехе, который должен быть наказан. Во всевозможных жизненных порывах, влечениях, страстях стали искать пороки, противление заповедям, грехи смертные и просто грехи. Заклеймили то, что было до христианства и что вне его. Получается так, что вдохнутая в первочеловека жизнь, в силу каких-то ей свойственных причин, вышла из берегов, из заданных ей Богом пределов, и человек, обретший неправомочное могущство, вознамерился чуть ли не сравняться со своим Творцом, да пожалуй, и все, сотворенное Им, набирая силу, принялось безудержно «плодиться и размножаться». Как будто для того, чтобы остановить этот необузданный поток, человек покоряет Природу. Но что обуздает человека? Разве что страх перед Последним Судом, и не случайно Микельанджело так грозно живописал его в Сикстинской капелле, представив Судию-Христа в титаническом образе, — ибо оживленного для Суда человека, вновь обретшего могущество, может побороть лишь еще более мощный Судия. Заметим, кстати, что обычно обращают внимание только на фигуру Христа, но как бы не видят геркулесоподобных мускулистых подсудных человеков — и, конечно же, односторонне и поверхностно трактуют увиденное...

Нельзя не заметить, что в сотнях картин итальянских художников эпохи Возрождения, знаменитых и не очень, по большей части изображены сильные люди, будь то персонажи мифов, отшельники, мученики, воины, мужчины или женщины. Вероятно, совсем не потому, что сильных людей было немало в ту пору. Скорее тут другая причина: во многом, если не во всем, ощущалось интенсивное движение исторического и личного времени, а направляли его люди, — и господствовала вера, что так было всегда. Микельанджело тут не исключение. История человечества, видимо, осознавалась и ощущалась им именно как бурное движение и самоутверждение Жизни, что вдохновляло его и ужасало. Ужасало потому, что собственные законы Жизни, телесной, душевной, духовной, оказались беззаконием в отношении ее Творца — противоречие, неразрешимое умом, но парадоксально воплощенное в творчестве гения...

В заключение посоветуем обратиться к Гоголю, Достоевскому и Льву Толстому — волновало и направляло их перо то же самое противоречие. Это еще раз убеждает нас в том, что при всех различиях культур в чем-то главном существует единая мировая культура, во всяком случае, на уровне гениев.

См. также:

• Рубрикатор тем «Гуманитарного синтеза»